1994-1999 Studium an der Akademie der Bildenden Künste,

München, (Klasse Prof. Gerd Winner)

1999  Meisterschüler

1996-2000 Künstlerguppe ”Humancontrol”^*

(Jakub Moravek / Christian Hinreiner / Björn Hausner)

2001Diplom an der Akademie der Bildenden Künste, München

AUSSTELLUNGEN:

1995 Anvisiert, Flugwerft Unterschleißheim

1996 Black, Der Zweite Blick, Haus der Kunst, München

Time Machine, Jahresaustellung, Akademie der Bildenden Künste, München

Time Machine, Galerie Wittenbrink, München

1997Forbidden Love, Kunstförderpreis München, Künstlerwerkstatt, München

Death Wish, Kunstverein Frankfurt

Death Wish, Jahresaustellung, Akademie der Bildenden Künste München

Virtual Disaster, Seidl Villa, München

1998Fotoprojekt Pinakothek der Moderne, (Gemeinschaftsarbeit mit Alexander Timtschenko), München

Seduction of the Innocent, Jahresausstellung, Akademie der Bildenden Künste, München

1999 Late Night Show by Moravek, Hausner, Hinreiner, Kunstverein Gelsenkirchen

Seduction of the Innocent, Kulturverein Modern Studio Freising, Asamfoyer

Strangers in Paradise, Bain & Company, München

Pornography, Galerie Wittenbrink, München

Lucky Day, Akademie Galerie, München

2000Late Night Show by Moravek, Hausner, Hinreiner, Die lange Nacht der Münchener Museen, Aktionsforum, Praterinsel,München

Station, Piazza, Kunst um das Literaturhaus, München

Lucky Day, Open Art, Maximiliansforum München, München

Film works 01, Juli, (Gemeinschaftsarbeit mit Alexander Timtschenko) Kunstbunker Tumolka,

Film works 01, Kunstverein Grafschaft Bentheim (Gemeinschaftsarbeit mit Alexander Timtschenko)

2001Speed, Film works 02, Sonderschau!, Aktionsforum Praterinsel, München (Gemeinschaftsarbeit mit Alexander Timtschenko)

Fusion, Kunst und Architektur, Galerie Wittenbrink, München (Gemeinschaftsarbeit mit Angelika Mosig und Lea Rohner)

PREISE:

1997Jürgen – Ponto - Preis 1997 für Death Wish

1998 1. Preis, Jahresausstellung, Akademie der Bildenden Künste, München

für Seduction of the Innocent

2000 Steiner - Stiftung für Station

2001 Debütanten Preis für Standing ovation (Diplom)

2001 DAAD für Ausländische Studierende für Standing ovation

ARBEITEN:

1996 Black, Der Zweite Blick, Haus der Kunst, München

Die Installation besteht aus einer Videoprojektion. Auf einem davor stehenden Tisch befindet sich eine Computermouse, mit der Regung und Mimik des auf die Fläche projizierten  Gesichts beeinflußt und gesteuert werden kann. Das überdimensionale Gesicht (ein Abbild des Künstlers) folgt in seiner Bewegung und seinem Ausdruck der  Führung der Mouse. Verändert der Betrachter die Position der Mouse, bestimmt er  beispielsweise zugleich über die Blickrichtung der Augen. Klickt er verschiedene Partien im Gesicht (Augen, Nase, Stirn,  Mund, Lippen, Wangen u.s.w.) an, löst er emotionale Reaktionen und Empfindungen wie Ekel, Abscheu, Wut, Zorn, Freude, Schmerz, ein Lachen etc. bei der abgebildeten Person aus.

Black greift die Ästhetik und das Prinzip eines Spaß- und action-bestimmten Computerspiels auf und spricht den Betrachter damit auf den ersten Blick von ethisch-moralischen Bedenken frei. Ähnlich wie bei einem Computerspiel wird der projizierte Mensch zur Figur und zu einem vom Willen des Betrachters abhängigen Spielzeug. Die Einsicht, daß in diesem harmlosen Spiel mit der Steuerung von Gefühlen und Stimmungen Werte wie Freiheit und Würde des einzelnen in Frage gestellt werden, drängt sich dem Betrachter wohl nicht zwingend auf, gleichwohl er zur maßgeblichen  und  beinah uneingeschränkt bestimmenden Instanz wird. Irritierend dürfte allerdings die realistisch-menschliche Darstellung der projizierten Person wirken. Nicht ein künstlich geschaffenes und seelenlos wirkendes Wesen blickt von der Leinwand. Und auch die äußerst kurze Spanne zwischen Aktion und Reaktion dürfte den Anschein verstärken, daß es sich um eine Live-Performance handelt, bei der der Abgebildete unmittelbar auf  die Aktion des Betrachters reagiert. Glück, Freude, Ärger, gequält sein, die ganze Skala ist für den Spieler abrufbar. Und sicher müssen nicht nur Leid oder Schmerz auslösende Handlungen hinterfragt werden, denn die Übergänge zwischen (positiver) Beeinflussung und Manipulation sind fließend. Die Installation tastet die persönlichen Grenzen des Betrachters ab und konfrontiert ihn mit der Frage, wie weit er dieses skurrile Spiel zu treiben bereit ist.

1997Kunstverein Frankfurt

1997Jahresaustellung, Akademie der Bildenden Künste München

Preise: Jürgen – Ponto - Preis 1997

Eine Videokamera ist auf einem Schwenkneigekopf mit integriertem Servomotor montiert. Dies erlaubt der Kamera, den ganzen Raum zu erfassen. Zudem ist sie in der Lage, den Bewegungen der Personen im Raum zu folgen. Das von der Kamera erfaßte Bild wird zeitgleich mittels eines Videobeamers auf eine Wand im Ausstellungsraum projiziert. Inmitten der Projektion ist eine Pistole zu sehen, die auf das gefilmte Bild des Betrachters zielt. Diese doppelte Projektion von Betrachter und Pistole vermittelt den Eindruck, daß er von unsichtbarer Hand verfolgt wird. Ständig und scheinbar wahllos sucht sich der virtuelle Schütze sein Ziel. Eine Verfogungssequenz wird durch einen unberechenbaren Pistolenschuß abgeschlossen.

Death Wish ist dem gleichnamigen Film von Michael Winner (1974) mit Hauptdarsteller Charles Bronson entnommen. Des Betrachters Bild, sein Abbild, taucht aus dem Dunkel auf. Er wird mit seiner eigenen Wahrnehmung konfrontiert und er sieht sich gesehen. So befindet er sich in drei Positionen: als erlebendes Subjekt, als Objekt seiner eigenen Betrachtung und als Objekt einer fremden Betrachtung. Damit ist das Objekt das Kunstwerk, das Kunstobjekt der Betrachter selbst. Jede seiner Reaktionen wird gezeigt: eine endlose Wechselwirkung zwischen Verhalten, sichtbarem Bild und Kontrolle des Sichtbaren (und damit des Subjekts selbst). In diesem Raum existiert die Privatsphäre nicht. Es gibt keine Rückzugsmöglichkeit. Der Besucher bewegt sich vom Privaten in eine verdunkelte Öffentlichkeit, in der er auf radikale Wiese sichtbar wird. Obwohl der Betrachter die Pistole durch seine Bewegung steuert, kann er dies nicht als souveränes Vermögen empfinden. Er bleibt in der Position des Bedrohten. Er sieht sich als Verursacher, aber kann sich nicht als Täter empfinden, denn es fehlt ihm die Illusion des freien Willens und die Möglichkeit zur Aufhebung der Bedrohung. Die Gewöhnung an die Situation und das Durchschauen der Illusion (computersimulierte Waffe) wird durch den plötzlichen Pistolenschuß auf eine Ebene der realen Bedrohung gehoben. Der laute Knall stellt einen körperlichen Angriff dar. Wenn der Betrachter glaubt das Spiel durchschaut zu haben, hat er erst das halbe Spiel durchschaut. Er sieht sich selbst als plötzliches Bild des Schreckens. Die scheinbare Identität zwischen Subjekt und Bild ist wieder zusammengebrochen.

1998in der Akademie der Bildenden Künste, München

1999 im Kulturverein Modern Studio Freising, Asamfoyer

Preis: Erster Preis bei der Jahresausstellung in der Akademie der Bildenden Künste, München

Der Ausstellungsraum besteht aus einem gefliesten Badezimmer, eine Wand ist ersetzt durch eine Videoprojektion. Der Videofilm zeigt ebenfalls ein Bad, der Ausstellungsraum findet eine Fortsetzung in der Projektion.

Der statisch im Ausstellungsraum stehende Besucher erkennt zunächst keine weitere Filmhandlung. Durch näheres Herantreten an die Videoprojektion löst der Betrachter weitere Filmszenen aus. Die Handlung des gezeigten Films ist anfangs harmlos, wird jedoch zunehmend gewalttätiger: Eine Frau betritt das Badezimmer, darauf ein Mann, der sich verwundert umsieht. Ein zweiter Mann folgt ihm, schaut in Richtung Ausstellungsraum, tritt den ersten Mann brutal in Richtung Badewanne, packt ihn an den Armen, senkt ihn in Richtung Badewanne und versucht schließlich, ihn zu ertränken. Die Frau bleibt dabei teilnahmslos. Je mehr sich der Betrachter der Projektionswand nähert, desto gewalttätiger wird die gezeigte Filmsequenz. Die Situation des Films kann durch rückwärtiges Laufen entschärft werden, bis hin zum Anfang, wo die Frau das Zimmer verläßt.

1999Kunstverein Gelsenkirchen e.V. im Städtischen Museum

2000Die lange Nacht der Münchener Museen, Aktionsforum, Praterinsel,München

In der Arbeit Late Night Show stellen die Künstler einen Fernseher aus, an dem eine Videokamera angebracht ist. Auf dem Bildschirm sind die Künstler in ihrem Wohnzimmer zu sehen. Der Betrachter hat die Möglichkeit, den Künstlern beim Beobachten eines Fernsehers zuzusehen, auf den wiederum das Geschehen im Ausstellungsraum projiziert ist. Dadurch sind die Betrachter nicht nur mit dem Abbild der Künstler konfrontiert, sondern auch mit ihrem Eigenen. Dem Besucher werden zwei verschiedene Identifikationspositionen angeboten. Der Beobachter und der Beobachtete.

Die Videoinstallation verdeutlich die Vorgehensweise der Künstler bei der Entwicklung einer neuen Arbeit, die durch das Beobachten und die Analyse des Verhaltens der Besucher im Ausstellungsraum entsteht und anschließend in dem Ausstellungsraum wieder präsentiert wird. Die Arbeit ist geprägt von Beziehung zwischen Betrachter und Künstler.

Der Betrachter wird zum Objekt des Interesses der Künstler und entpuppt sich als Ursprung und Ausgangsmaterial der künstlerischen Arbeiten. Der Besucher befindet sich in einer Situation, in der er gleichzeitig beobachtet und beobachtet wird. In diesem Rückkopplungssystem ist der Besucher kein externer Betrachter mehr, sondern ein Teil des künstlerischen Prozeßes.

1999Akademiegalerie,U-Bahnhaltestelle Universität, München

2000Lucky Day, Open Art, Maximiliansforum München, München

Akustische und visuelle Informationen werden permanent ausgewertet. Der gewählte Ausschnitt ist Mosaik und zugleich Schlüssel zur Konstruktion komplexer und subjektiver Weltbilder. “Lucky Day” spielt mit der Wahrnehmung und Selbstpositionierung im (Alltags-)raum. Ein flüchtiger Eindruck wird aufgenommen, gedeutet, vergessen, erzeugt ein Verständnis von der Welt und führt den Betrachter immer wieder auf sich selbst zurück.

Die Installation lebt von der Inszenierung im öffentlichen Raum: Die Haltestelle ist als Treffpunkt der Drogenszene bekannt, der U-Bahnhof mit flimmernden Infoscreens und bunten Werbetafeln nimmt das Video als gleichwertige Reizquelle auf.

Eine Glasfassade ist von Innen mit schwarzer Folie abgedunkelt. Ein Ausschnitt in Fernsehformat bleibt ausgespart. Von hinten wird ein Film auf eine größere Fläche projiziert als das Sichtfenster von vorne (außen) frei gibt. Bewahrt der Passant die räumliche Distanz zur Installation, bekommt er nicht mehr als das Gesicht eines Mannes zu sehen, der banale Sätze aneinander reiht. Daß diese in seltsamer Diskrepanz zu seiner Handlung stehen, entdeckt der Betrachter nur dann, wenn er direkt an die Scheibe tritt und das vollständige Bild sieht: Der Sprecher entpuppt sich  als Fixer beim Drogenkonsum. Dem Betrachter bleibt überlassen, welchen Ausschnitt er wählt, seine Positionierung im Raum bestimmt die subjektive Realität.

Die Videoinstallation im Foyer von Bain & Company in München ist das Ergebnis der Suche nach Bain-typischen Zeitabschnitten.

Über fünf Monitore, welche nebeneinander an der Wand angebracht sind, werden Filme abgespielt, die folgende, für Bain typische Zeitabschnitte zeigen: Ein einzelner Mitarbeiter in der Nahaufnahme, der Mitarbeiter an seinem Arbeitsplatz, ein einzelnes Büro, mehrere Büros nebeneinander, bis hin zu einer Frontalansicht vieler Büros im Inneren des Gebäudes. Von links nach rechts gelesen hat es den Eindruck, als wenn der Ausschnitt eines Bildes vergrößert wird, ähnlich einer Kamerafahrt nach hinten. Die einzelnen Aufnahmezeiten bewegen sich von wenigen Sekunden, einigen Minuten, wenigen Stunden, ein einzelner Tag, bis hin zu einer Woche. Durch digitale Nachbearbeitung der Filme wurden diese jeweils auf ca. 2 Minuten geschnitten. Das Gesicht des Mitarbeiters in der Nahaufnahme bewegt sich in extremer Zeitlupe, im Kontrast zu einer Kameraeinstellung, welche die Totalansicht des Innengebäudes wiedergibt, wo Tag und Nacht anscheinend wie im Flug vergehen.

1997Piazza, Kunst um das Literaturhaus, München

Ein U-Bahnsteig. Wartende. Eine U-Bahn fährt ein, Türen öffnen sich, Menschen steigen aus. Eine Ansage, Wartende steigen ein, Türen schließen sich, die U-Bahn fährt weg. Ein U-Bahnsteig. Wartende.

Bei Station wird eine U-Bahn in Originalgröße vom Inneren des Gebäudes auf die Fensterfront mit sechs Arkaden projiziert. Unter dem Platz verlaufen mehrere U-Bahn-Linien. Dort ist für den Fahrgast das Ein- und Ausfahren der Züge nicht mehr als eine gewöhnliche Alltagssituation. An der Oberfläche dagegen wird der Passant zum Beobachter einer ihm vertrauten Szene, die in dem neuen Umfeld zum inszenierten Spektakel wird. Mit der Installation werden dem Betrachter mögliche Alternativen in der Wahrnehmung des Raumes, Proportionalität  und Funktionalität der Architektur geboten.

2001 Diplom, Akademie der Bildenden Künste, München

Debütanten Preis

2001 DAAD für Ausländische Studierende

Standing ovation ist eine interaktive Videoinstallation, bei der der Besucher die Filmhandlung durch seine Bewegung im Raum steuert.  Die Positionen der Personen im Raum werden durch Bodensensoren ermittelt, die entsprechenden Koordinaten an einen Rechner weitergeleitet. Eine Software ruft dann die jeweils dazugehörige Filmsequenz ab.

Der Betrachter sieht sich einer großformatigen Videoprojektion gegenübergestellt, die eine Menschenmasse zeigt. Bewahrt der Betrachter Abstand zur Leinwand, beobachtet ihn die Gruppe zwar konzentriert, bleibt aber ruhig, regungslos, beinahe abwe(i)send. Verringert er die Distanz nach und nach, setzt sich die Masse langsam in Bewegung: Einige schauen freundlicher, offener, kommt er näher, fangen ein paar an zu klatschen. Die Szene steigert sich dann bis zum ekstatischen Jubelausbruch, wenn der Besucher schließlich direkt vor der Projektion steht.

Diese Szenen können beliebig oft abgespielt werden, da der Film keine lineare Handlung hat. Es gibt weder einen Anfang noch ein Ende, keine Schnitte, kein Standbild. Die Projektion reagiert also prompt und individuell auf die jeweils handlungsauslösende Bewegung des Besuchers im Raum.

Standing ovation karikiert die Produktion von kurzlebigen Medienstars und simuliert die Möglichkeit – wenn auch nur für wenige Minuten – eine gefeierte und begehrte Berühmtheit zu sein. Prominent ist heute nicht nur, wer durch außerordentliche Begabung überzeugt. Allein wer es versteht, Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, wird von den Medien gepuscht und gezüchtet. Standing ovation treibt dieses Spiel noch weiter ins Absurde, wenn der Besucher nur wenige Schritte vom scheinbar großen Erfolg, von der gefeierten Persönlichkeit entfernt ist. Jeder, ausnahmslos und demokratisch, wird  unabhängig von einer Leistung bejubelt und mit tosendem Beifall überschüttet. Über Dauer und Intensität der ihm entgegengebrachten Begeisterung entscheidet der Betrachter selbst. Eine kurze, flüchtige Illusion, der  Traum vom großen Erfolg ist für Sekunden in Erfüllung gegangen.

2000 Juli, Kunstbunker Tumolka, München

2000 Kunstverein Grafschaft Bentheim

Film works besteht aus digitalisierten und lediglich in der Geschwindigkeit bearbeiteten Kinofilmen der 70er, 80er und 90er Jahre. Die ausgesuchten, meist weniger bekannten Filme im science fiction Bereich werden auf wenige Minuten beschleunigt, In der gerade noch erkennbaren chaotischen Bilderfluß streut Timtschenko und Moravek je drei bis fünf Standbilder wie Inseln ein. Diese Standbilder als zeitlose Entschleunigungen nehmen zeitlich einen wesentliche größeren Raum ein als der gesamte Handlungsablauf, Das Verhältnis von Erzählung und deren Verlauf kehrt sich radikal um. Die inhaltlichen Erzählstränge gerinnen in einem für den Film belanglosen Detail. welches zeitlich aufgeblasen wird. Damit kehrt sich jeder Film um. Die Hektik der Fiktion kontrastiert zu absolut vertrauten Bilder wie Sonnenuntergänge, Sternenhimmel, Schneeberge, Meereswellen, einem Wassertropfen, monumentalen Landschaftsbildern und einem Kaminfeuer. In Diesen Bildern gleichen sich die Filme, ähneln sich die unterschiedlichsten Stories.

Der Betrachter begegnet sich in den Stills in einem Stück Welt, Sehnsucht nach Erhabenheit und Zeitlosigkeit. Die Projektion in Vergangenheit und Zukunft gerinnt in diesen Klischees zur zeitlosen Ikone, Gerade das Ferment aus jener Sehnsuchtsgeste nach dem Sublimen der Natur und die Entlarvung dieser als Kitsch bestätigen die gewählten Ausschnitte als Bilder der Welt. Im Vergleich zu den davor ausgewählten Filmstills, ist jetzt das Herauswachsen der Motive und wieder in den Handlungsablauf hineinfließen erkennbar. Letztlich basiert diese Wahrnehmungsebene auf dem Prinzip von Be- und Entschleunigung, also auf der Veränderung der Zeitachsen. Die extreme Beschleunigung des realen wie fiktiven aggressiven  und chaotischen Lebensrhythmus im Verhältnis zu den friedlichen und meditativen Lebensinseln,  ermöglichen die Veränderung der Perspektive. Sie zeigen eine perfekte Welt, sie zeigen einen freien Planeten in seiner natürlichen Vitalität und Schönheit. Das Sublime dieser Strategie beschreibt eine historische Geste des Religiösen.

2002Sonderschau !, Aktionsforum Praterinsel, München

Sieben raumhohe Videoprojektionen füllen drei Wände der abgedunkelten Halle, der durch eine Öffnung in der vierten Wand betreten wird. Die einzelnen Szenen des Panoramas zeigen verschiedene, offensichtlich aus Kinofilmen entnommene Autoverfolgungsjagden. Die Bilder sind dynamisch, fast bedrohlich in ihrer Schnelligkeit. Die wilden, frenetischen Bewegungen der Szenen sind von ohrenbetäubendem Motorenlärm begleitet, dessen Rhythmik allein durch den Wechsel der Gänge beim Schalten bestimmt wird. Dialoge, überhaupt jede Spur menschlicher Stimmen, wurden gelöscht. Wie die Ton- sind auch die Bildsequenzen Kompositionen mehrerer Filme. Allerdings gibt es einen Masterfilm für jede der 4minütigen Videoschleifen, der von Cineasten durchaus erkannt werden kann. Schnitte, Wechsel der Kameraposition und der Brennweite ersetzten die Bewegung des Betrachters im Raum. Diese Bewegung, die die Kamera schon im Ursprungsmaterial übernommen hat, erfährt in der Installation von Moravek und Timtschenko eine neue Choreographie. Verschiedene Symmetriepunkte, z.B. parallele Links- oder Rechtskurven oder – am offensichtlichsten – eine gleichzeitige Explosion am Ende aller Filmsequenzen, binden die Einzelbilder zusammen. Paradoxerweise verhindert die Begrenztheit des menschlichen Blickwinkels die Wahrnehmung dieser Totalen. Dem Betrachter gelingt es höchstens zwei oder drei der Szenen gleichzeitig zu sehen. Er ist also weder gänzlich von einer Bilderwelt umschlossen noch sieht er sich Einzelbildern gegenüber.

‚Delightfull horror’ oder die schiere Lust am Spektakel bestimmen diese dritte Koproduktion von Jakub Moravek und Alexander Timtschenko. Sie will uns glauben machen, dass, wenn Kant Autos verkauft hätte, es solide, kraftvolle und vor allem schnelle Fahrzeuge gewesen wären. Tatsächlich spricht Kant in seiner Kritik der Urteilskraft vom Dynamisch-Erhabenen. Zwar ist bei Kant die Dynamik der Natur gemeint, doch ist es eine spezifische Eigenart unserer Zeit, die Dynamik als Tempo zu lesen und die Natur durch Technik zu ersetzen. Anfang des 20. Jahrhunderts war diese neue,  hyperkinetische Form der Erhabenheit aus der Kopplung des Fotodynamismus mit der Flug-Dynamik und der Dynamik des Krieges entstanden. Walter Benjamin beschreibt den Effekt der Materialschlachten des Ersten Weltkrieges auf den Menschen. “Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche Menschenkörper.” Aus der erhabenen Perspektive eines Piloten betrachtet Benjamin die Folgen einer dies dahin unbekannten Geschwindigkeit.

Bekanntermaßen sind es die Futuristen, die nach einer künstlerischen Entsprechung suchen. Wirklich gefunden wird sie aber in der Fotografie und vor allem im Film. Schon in Kubricks Full Metall Jacket sind die wahren Helden des Films die Fotoreporter und Kriegskorrespondenten der Fernsehsender. Spätestens seit dem Golfkrieg hat die Wirklichkeit den Film eingeholt, wenn nicht überholt. Die vollkommene Austauschbarkeit von Bilderzeugnissen erster, zweiter und dritter Realität wurde unwiderruflich. In dieser Tradition sind letztlich auch die Verfolgungsjagden in der Videoinstallation von Moravek und Timtschenko zu sehen. Was sind sie anderes als der Krieg der Straße, die Schlachten, die Gut und Böse sich in den Kulissen austauschbarer Stadtlandschaften liefern, wo es auch im richtigen Leben mehr Todesopfer zu beklagen gibt, als in manchem Krieg.

Der Katalog des Dynamisch-Erhabenen, dessen sich Moravek und Timtschenko bedienen, setzt einige im Grunde vormoderne Vorstellungen voraus. “Wenn Schmerz und Terror so verändert werden, dass sie nicht wirklich gefährlich sind”, schreibt der englische Philosoph Edmund Burke Mitte des 18.Jahrhunderts, “dann haben sie die Fähigkeit, Freude zu erzeugen; nicht Vergnügen, sondern eine Art wohligen Horror." Für die Erfahrung wahrer sublimer Gefühle ist es also notwendig, auf keinen Fall tatsächlicher Gefahr ausgesetzt zu sein, weil sonst sublimer Kitzel in reine Angst umschlägt.   Tatsächlich sind die Empfindungen des Betrachters angesichts von Speed  auf der breiten Skala zwischen Terror und Vergnügen angesiedelt.